Bulletin de la Guilde africaine, no. 8 - mars 2003
Tourner en numérique - Simple effet de mode ? Pas si sûr, surtout pour des réalisateurs africains qui peinent à trouver les financements.
Le Point
Vanité
« Les réalisateurs africains ne sont pas des directeurs d’acteur. » Applaudissement de la salle composée essentiellement de comédiens. Oui, mesdames et messieurs, une acclamation a accueilli cette déclaration inepte. C’était à la conférence de presse du Fespaco à Paris. Déclaration émanant d’un comédien… africain.
Que faut-il entendre derrière une telle impéritie ? Provocation ? Frustration ? Aigreur ? Quoi qu’il en soit, rien ne légitime une telle affirmation. Jeter ainsi aux orties toute la profession d’un continent – de Sembène Ousmane à Djibril Diop Mambéry, Cheickh Omar Cissoko, Dani Kouyaté, etc.- ne peut relever que d’une incommensurable fatuité. Tant de vanité ne laisse pas de place au débat ; elle cache tout au plus un déficit de talent… Sa propre peur. Ses angoisses.
Mais est-ce une raison pour les rejeter sur tous les réalisateurs africains ? Ces derniers ont l’habitude de ces lamentations : les comédiens africains dits « professionnels » se plaignent de ne pas travailler plus souvent avec nous. Certes, mais ce genre de propos faciliteront-ils une rencontre sereine ? Tant de mépris peut-il créer le désir de travailler ensemble ? A l’évidence, non.
Cela dit, si de nombreux réalisateurs africains travaillent avec des non-professionnels, ce n’est pas forcément par défaut ; c’est aussi, souvent, un choix. « Car avec les acteurs professionnels, dit le cinéaste iranien Abbas Kiarostami, il faut communiquer en langage technique, alors qu’avec des gens ordinaires, il faut toucher la sensibilité et parler de cœur à cœur. Ils ne peuvent pas recevoir des ordres et faire ensuite exactement ce que vous voulez : il faut se mettre en symbiose avec eux pour que, sans avoir besoin de vos instructions, ils fassent ce que vous désirez. Cela vous rapproche tellement que vous ne savez plus si c’est vous qui avez écrit le dialogue ou eux, si c’est vous qui les guidez ou l’inverse. Je suis obligé d’aller les retrouver souvent, car ils sont devenus « moi », et moi je suis devenu « eux ». Si dans mes films vous remarquez des interprétations sensibles, c’est grâce à cette relation affective qui existe entre moi et ces acteurs non-professionnels. » Nous ne sommes pas une minorité à nous reconnaître dans ces paroles. Alors, en ce Fespaco 2003 où les comédiens sont mis en avant, un peu d’humilité ne ferait de mal à personne.
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Tourner en numérique
Simple effet de mode ? Pas si sûr, surtout pour des réalisateurs africains qui peinent à trouver les financements
Parce que ces petites caméras sont légères, maniables et discrètes, elles révolutionnent le dispositif traditionnel des tournages. Equipe réduite, légèreté des installations, faible éclairage, le tournage en numérique offre une liberté que le cinéma traditionnel ignorait jusque-là.
La vidéo numérique permet toutes les audaces. Elle ouvre la voie à l’exploration de nouvelles formes. C’est un champ d’expérimentation intéressant. Moins chère que la pellicule, elle permet aussi d’inventer une nouvelle économie ou, du moins, différente, celle de l’urgence et du désir foncier de faire du cinéma.
Produire des images à moindre coût est fondamental pour un cinéma d’Afrique financé essentiellement par l’étranger… et où certains projets attendent des années avant de voir le jour. Pendant ce temps l’Afrique, elle, disparaît des écrans. On ne reviendra pas sur le mal causé à de nombreuses productions africaines par les très longues restructurations de l’Union européenne…
Face aux contraintes de financement, le numérique apparaît comme le bon choix pour notre économie. Nous en avons conscience : ce choix n’est pas technique ou esthétique, mais tout simplement économique, et donc vital. On a vu des réalisateurs disparaître pendant de longues années par manque de financement. Or, il est évident que dans ce métier, celui qui n’est pas visible est… mort.
Donc, plus qu’un effet de mode, le numérique est tout simplement une alternative salutaire pour une production africaine aux abois. Le Fonds Sud l’a bien compris : depuis quelques mois, les projets en numérique sont recevables par la commission… Fonds Sud Télévision. C’est dire donc l’importance du numérique en ce début de millénaire. Ce n’est pas un hasard si le thème du Fespaco 1999 était : « Cinéma et nouvelles technologies ». Malheureusement, ils ne sont pas nombreux les réali-sateurs africains qui tournent en numérique. On peut parler de l’axe Mahamat-Saleh Haroun-Zéka Laplaine qui ont travaillé ensemble sur « Bye Bye Africa », signé par le premier. Zéka Laplaine s’est ensuite lancé dans la réalisation de son second long métrage « Paris XY » avec très peu de moyens et un scénario qui s’écrivait au jour le jour. Résultat : un film personnel et d’une grande sensibilité sorti sur les écrans français en août dernier. Il a ensuite enchaîné avec un autre film, « Le Jardin de Papa », toujours en numérique. Tout comme le récent court métrage « Letter from New York City » de Mahamat-Saleh Haroun tourné alors qu’il se trouvait à NY dans le cadre d’un festival. Le film fait partie d’une série inti-tulée « On the Waterfront » produite par le festival de Rotterdam.
Liberté de création, indépendance, autonomie, de nouveaux champs d’action qu’expérimentent depuis longtemps le cinéaste camerounais Jean-Marie Téno, auteur de deux films en numérique : « Chef », et « Vacances au pays ». Ou encore son tout nouveau film, « Le maraiage d’Alex », en compétition au Fespaco 2003.
Autre exemple, celui d’Alain Gomis, l’auteur du magnifique « L’Afrance » a dû faire appel au numérique pour tourner certaines séquences de son film…
Plus récemment, le burkinabé Adama Rouamba a tourné son nouveau court métage « Source d’histoire » (en compétition) en DV. Une somme d’expériences africaines dont le réalisateur congolais Balufu Bakupa Kanyinda en a fait le sujet de son do-cumentaire « Afro@digital », en compétition aussi…
Loin donc des films de vacances, le numérique peut être domestiqué par les auteurs qui ont quelque chose à dire. Tout est question de désir. Désir de dire. Désir de faire. Désir de tourner. Bref, un vrai désir de cinéma. A partir de ce moment-là, peu importe le support. Mais chez les cinéastes africains, le numérique ne peut pas être une question de mode, contrairement aux enfants gâtés du « Dogma » qui, depuis, sont retournés au 35 mm, reniant leur manifeste de départ…
Reste les limites de la vidéo numérique. Elle ne s’adapte pas à tout projet. Car tout film a sa propre esthétique, et le problème du numérique, c’est cette image plate, ce manque de profondeur de champ, si loin du celluloïd…
Mais pour beaucoup d’entre nous, tourner est vital. Sachant qu’un réalisateur africain tourne en moyenne un film tous les quatre ans, il est par moments indispensable de le faire. Peu importe le support, pourvu qu’on ait l’œuvre.
La Guilde
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Alain Gomis nous parle de sa Petite Lumière
Août 2002, je suis en préparation et je passe voir Zeka Laplaine sur son tournage à Saint-Louis. Il débute la dernière semaine de tournage de son long-métrage Le Jardin de Papa. Ils sont tous très fatigués après trois semaines de tournage de nuit. Je viens voir Zeka mais aussi certains des techniciens avec qui je vais travailler, Arona Camara chef-électro-machino, Alioune Mbow ingénieur du son et Eric Kanago, directeur de prod sur ce film, et co-producteur de mon film. J’écoute, je regarde et j’essaye d’apprendre ce que je peux dans le dur travail de gestion d’une équipe. Avec les techniciens on discute d’anecdotes, des solutions techniques trouvées, du matériel de plus en plus important présent à Dakar, de galères qui traversent les différents tournages, des différentes façons dont les réalisateurs disent que l’argent va arriver. J’essaye de retenir les trucs qui marchent et les trucs qui ne marchent pas. Je me rends vraiment compte que, quoi qu’on dise, un film se fait sur un plateau, même si tout se prépare avant. Je comprends aussi que les techniciens sont plus que jamais les garants de l’existence des films, surtout sur des films peu financés. Que beaucoup sont fiers, fiers de faire du cinéma, de travailler pour l’existence du cinéma en Afrique, et que la plus grande nécessité est celle de continuer à exister.
Retour à Dakar et fin de la préparation. Les repérages sont efficaces dans la recherche de décors. On a trouvé la maison, le propriétaire accepte qu’on repeigne les murs en bleu, on fera la cour dans la maison d’en face, et on transformera le salon en cuisine. Le quartier est calme et tout le monde est rassuré sur les bonnes moeurs du film, principale inquiétude des habitants. « Pas de scène d’amour dans les chambres… » dit le propriétaire.
Le casting va relativement vite, on trouve la petite fille en faisant appel aux amis et à la famille : « On cherche une petite fille insolente ».
Tout ce passe pour le mieux, Dakar abrite suffisamment de tournages aujourd’hui pour que les automatismes permettent d’aller vite, les équipes sont très efficaces.
Seul souci, la pluie tarde à tomber cette année, on est presque à la mi-août et toujours pas une goutte. Et nous on se demande combien coûterait de faire appel aux pompiers pour les scènes de pluies.
C’est à cause de plusieurs facteurs qu’on est obligés de tourner pendant la saison des pluies. Du coup, avec la première assistante Coumba Sylla, on met en place un plan de travail très souple qui permet sans cesse de permuter les journées et d’avoir toujours une solution de remplacement en cas de pluie. En fait, il a fallu s’adapter à chaque heure. A cette époque les conditions lumineuses changent rapidement, ce qui rend les raccords difficiles et oblige à sauter sans cesse d’une séquence à l’autre. C’est notre principal perte de temps. Le reste roule plutôt bien, une ou deux coupures générales de courant, et l’atelier du quartier de plus en plus réticent à arrêter de travailler pendant les prises. Mais le quartier est très content de recevoir un tournage et les gens sont très patients.
En fait la production et la régie travaillent bien, alors les multiples problèmes sont souvent réglés avant qu’ils n’arrivent à mes oreilles.
Pour la première fois, je fais un film plutôt pas mal financé, alors on a pû faire une préparation correcte, et le tournage s’en est ressenti.
Bref un tournage sans trop d’histoires… Un tournage normal, en somme.
Alain Gomis
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Sur le tournage du Jardin de Papa,
de Zeka Laplaine
C’est mon premier séjour en Afrique noire. Le 9 juillet, en compagnie des comédiens Rim Turki et Laurent Labasse, et du chef opérateur, Jean-Marc Bouzou, je pars rejoindre, à Saint-Louis du Sénégal, les autres membres de l’équipe du film Le jardin de Papa. Ma fonction : photographe de plateau.
La question est de savoir de quel point de vue on se place lorsqu’on voyage en terre étrangère. Et le désœuvrement du touriste égaré et qui ne sait plus où poser son regard m’effraie. Il se peut, après avoir rêvé et imaginé à loisir une Afrique idéale, que je craigne de me colleter sans garde fou à une réalité dont je ne sais rien ou presque. Finalement, je me sens comme une touriste dans un voyage organisé spécialement pour elle. J’envisage même la réalisation d’un film documentaire car il ne fait aucun doute pour moi que ce séjour sera une expérience unique.
Le lendemain matin nous arrivons à Dakar. Nous sommes accueillis très chaleureusement et presque aussitôt on nous installe dans le minibus qui nous conduira jusqu’à Saint-Louis. Et nous voici en compagnie d’Akela Sagna, un comédien sénégalais, et d’Hubert Laba Ndao, l’assistant à la réalisation, en route pour le lieu du tournage. Durant plusieurs heures, je ne vois presque rien d’autre qu’un ruban gris qui semble se dérouler devant nous toujours tout droit et jusqu’à l’infini. Rim est anxieuse : « Nous n’arriverons jamais ? ! » Il y a aussi la savane comme nous l’indique gentiment Akela et les baobabs que l’on a à peine le temps de contempler sans trop savoir s’ils sont bien réels, ou, si quelque décorateur fantastique les aurait avec talent disposé çà et là en prévision de notre venue. Bref, le minibus arrive enfin à Saint-Louis. Deux jours après, le tournage de Le Jardin de Papa démarre.
L’histoire ? Un couple de français blancs, Jean et Marie, s’envolent pour l’Afrique. Ils s’apprêtent à passer leur voyage de noces dans le pays où Jean a vécu durant sa jeunesse. La jeune femme affiche une fascination enfantine pour cet ailleurs inconnu, doublement mystérieux et plein de promesses. Jean, lui, jubile à l’idée de faire découvrir à la femme qu’il aime, le royaume de son enfance. Mais ce royaume évidemment n’existe plus ou encore n’a jamais existé ailleurs que dans ses souvenirs. Le douanier qui accueille le couple à leur descente de l’avion invite en quelque sorte Jean à changer de position : il est un simple voyageur, ni plus ni moins. Aéroport, extérieur : il fait nuit… Et la voiture, que le couple attend, ne vient pas. Voilà Jean et Marie, chargés de bagages, faisant les cent pas sur le seuil de l’aéroport, réduits à scruter l’obscurité dans l’espoir d’une providentielle lueur de phares.
Et le tournage va essentiellement se dérouler la nuit. Moi qui attendais, un peu comme Marie, la révélation d’une Afrique sous le soleil et s’offrant aux regards, je ne vois pas plus loin que le bout de mon nez ou que le faisceau des quelques projecteurs qui éclairent le plateau. Ce sont donc plutôt les riverains qui nous observent. La situation est inconfortable, à tel point que je finis par me trouver quelques affinités avec le personnage de Jean. Lui qui, pourtant, ne se pose pas la question de son point de vue sur ce qui l’entoure. Jean enfermé dans une vision mélancolique détachée du monde et dans laquelle il se perd. On peut, à juste titre, l’envisager comme le triste ersatz de l’ancien colon. Mais nous sommes tous des enfants de cette histoire, conquis ou conquérants, et héritiers pour quelques générations encore, de son système de pensée et d’appréhension du monde. L’Afrique c’est toujours pour beaucoup d’entre nous, Français, le jovial tirailleur sénégalais sur une boîte de chocolat, et d’autres images plus ou moins exotiques et méprisantes. L’Afrique dont parle Zeka Laplaine, puisque c’est de l’Afrique dont il s’agit et non d’un pays en particulier, est celle qui, dans un système de représentations codées, affronte la mélancolie mortifère de Jean. Il s’agit de l’Afrique du point de vue des deux voyageurs qui, chacun à leur façon, l’appréhendent comme un rêve ou un mythe et non comme un territoire géographique avec son histoire propre.
Cette vision sera sérieusement ébranlée. Zeka Laplaine provoque l’accident. Il ouvre une brèche par laquelle font brusquement intrusion des hommes et des femmes, des enfants de chair et de sang. Ainsi il réalise la confrontation entre l’Afrique fantasmée et la réalité sensible d’un lieu, des destinées particulières qui l’habitent et le transforment. Une réalité qui s’impose, admirable ou non, mais forcément complexe, avec une énergie dévastatrice. Jean et Marie marchent, courent, reprennent leur souffle et redoutent la noyade. Car cette prise de position, politique de la part de l’auteur vient mettre dangereusement sens dessus dessous l’ordre des choses.
Petra Mazzarotto
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Le Fleuve
de Mama Keïta
Le Fleuve est, à l’origine, le projet d’un ami, David Achkar. Il achevait ses repérages et s’apprêtait à rallier Dakar pour donner le premier tour de manivelle de son film, lorsqu’il succomba une semaine avant à une crise cardiaque, due à un état d’épuisement extrême, le 5 janvier 1998, à Conakry.
David m’avait appelé au mois de novembre 1997, alors que j’étais en pleine séance de mixage de mon long-métrage Le 11ème Commandement pour me tenir des propos qui, avec le recul, résonnent aujourd’hui d’une funeste prémonition.
Il me demandait alors de lui promettre, s’il ne parvenait pas à terminer son film, pour quelques raisons, de prendre le relais.
David était atteint d’une maladie congénitale, la drépanocytose, une affection du sang. Il se savait condamné à brève échéance. Il rêvait de ce film comme d’un acte testamentaire.
Nous étions amis de longue date. J’avais collaboré à l’écriture du scénario quelques années auparavant. Nous n’avons jamais cessé au cours de ces années d’échanger des vues, parfois divergentes, sur le projet.
Comme lui, je suis métis, comme lui, né d’un père guinéen. Un tiers du film se déroule au Sénégal, mon pays de naissance, où David a vécu aussi.
Je sais combien il est difficile, voire impossible, de faire un film à la place de quelqu’un qui n’est plus, et la responsabilité écrasante qui en découle.
David en avait pleinement conscience, lorsqu’il me demanda de le suppléer « au cas où » . Il tenait à tout prix, quoiqu’il advienne de lui, que ce film existât.
Ce film n’est malheureusement pas le film dont il a tant rêvé. Ce film est certes inspiré par David, mais un autre film, au scénario revisité par le regard et la sensibilité d’un autre cinéaste.
La dernière version que David s’apprêtait à tourner était hantée par ses préoccupations existentielles, lui qui savait ses jours comptés.
Nul ne peut traduire l’élan, la force, la poésie, le désespoir, toutes les subtilités à teneur fortement autobiographique, qu’il entendait y exprimer et qui ont disparu à jamais avec lui. Réaliser le scénario tel quel, à la « manière de David », aurait abouti à une pâle copie illustrée.
Après une longue réflexion, j’ai décidé d’adapter le scénario.
Dix années s’étaient écoulées depuis le début de ce projet. Je devais m’approprier le sujet pour être en mesure de projeter une vision personnelle, tout en lui conservant son âme.
Pour écrire l’adaptation, j’ai parcouru en voiture, à deux reprises, juillet et octobre 2001, le trajet emprunté par les deux protagonistes de Dakar à Conakry, afin de ressentir, voir, comprendre et traduire ce qui n’était alors pour moi qu’opacité. Au cours de ces longs voyages dans l’intérieur des terres, au coeur du pays réel, j’ai noirci une dizaine de carnets de notes. J’ai surtout mesuré combien ma connaissance de l’Afrique était jusqu’alors touristique et superficielle. Et il me reste encore beaucoup à apprendre.
Le tournage fut très éprouvant. Dans une large mesure, j’en ai pris conscience bien après, j’étais dans la peau du personnage, Alfa, ce métis que des circonstances singulières amènent sur la terre de ses aïeux et qui découvre dans la tourmente sa quête de l’autre partie de lui, celle jusqu’alors ignorée et qui lui fait tant défaut. Ce chemin fut pour moi l’occasion d’une expérience personnelle unique et bouleversante.
Le film s’inspire en partie de certaines situations vécues et de quelques rencontres faites au cours de ces repérages.
Le film existe aujourd’hui.
Deux évènements m’ont particulièrement troublé.
Quelques jours avant son décès, David apprenait par sa compagne, restée en France, qu’elle attendait un enfant. Il était à la fois bouleversé par cette annonce et profondément triste à l’idée qu’il ne connaîtrait jamais cet enfant à venir, lui qui sentait la mort roder autour de lui. C’était d’autant plus douloureux, qu’il pressentait la tragédie recommencée, lui qui a si peu connu son père, Marof Achkar, Ambassadeur aux Nations Unies, victime de la paranoïa meurtrière du dictateur Sékou Touré.
Son fils, Samuel, naquit neuf mois après son décès, un six août…mon jour anniversaire.
Après moult péripéties, dues a des trucages ratés et maintes fois recommencés, des éléments égarés, puis retrouvés, un montage négatif cahotique, le film est enfin sorti du laboratoire le 16 septembre… le jour anniversaire de David Achkar.
J’ignore si le Fleuve sera à la mesure des espérances que David fondait en moi. Je me suis efforcé, du mieux que j’ai pu, de tenir la promesse faite à un ami.
Mama Keïta
